|
Victor
und Victoria Trimondi
Die Hochzeit von Sonne und Mond
Mozarts Zauberflöte und der Krieg der
Geschlechter
Mozarts Zauberflöte,
von Goethe als „öffentliches Geheimnis“ bezeichnet, hat den
Geschlechterkampf, die Geschlechterliebe und die Metaphysik der
Geschlechter zum Inhalt. Drei Paare bestimmen den Handlungsablauf. Auf der
körperlich sinnlichen Ebene: Papageno und Papagena. Auf der seelischen Ebene: Tamino
und Pamina und auf der metaphysischen Ebene: Sarastro und die Königin der Nacht. Auf der sinnlichen
und seelischen Ebene finden eine eine
Liebesvereinigung statt. Auf der metaphysischen Ebene wird der Konflikt
zwischen Sarastro und der Königin der Nacht
jedoch nicht behoben. Es kommt zu einer Vernichtung der Nacht-Göttin. Ihre
Versöhnung und Vereinigung wäre einer kosmischen Revolution gleichgekommen
und vielleicht lag das auch in Mozarts Absicht. Jahrtausende alte Barrieren
wären eingerissen worden, die polaren Urkräfte des Universums Tag und
Nacht, Licht und Dunkel, Gott und Göttin - alle Gegensätze der Welt hätten
sich vereint. Eine neue Friedens-Religion, ein „Paaradoxon“ mit zwei aa, wäre entstanden, das besagt, die Liebe zwischen
Mann und Frau bestimmt die Metaphysik bestimmt und nicht umgekehrt, wie in
den Freimaurerbünden, wo die Geschlchterliebe
einer patriarchalen Metaphysik untergeordnet wird.
Mozart
und der Librettist der Zauberflöte,
Emanuel Schikaneder, waren Freimaurer. Der
Komponist zählte zu den Mitgliedern der Wiener Loge „Zur Wohltätigkeit“.
Bis heute gilt bei den Logenbrüdern die Zauberflöte als das
„Hohelied der Freimaurerei“. Der festliche „Marsch der Priester“ aus
der Oper erklingt meist als Empfangsmusik beim Einzug der Hohen
Würdenträger bei einer feierlichen Sitzung. Die Zauberflöte ist
jedoch nicht der einzige Beitrag Mozarts zur Verherrlichung seines Ordens. Weitere Musikstücke von ihm, die
in den Logen erklingen, sind: „Zur
Eröffnung der Loge“ – „Gesellenreise“
– „Die ihr des unermesslichen
Weltalls Schöpfers ehrt“ – „Die
Seele des Weltalls“ – „Maurerische
Trauermusik“ – „Zum Schluss der
Loge“.
Mit Recht
wird das Stück von den Zuschauern als die Apotheose menschlicher Liebe von
Mann und Frau erlebt. Tamino und Pamina bestehen alle Hindernisse, die man ihrer
Vereinigung in den Weg legt. Das Duett von Pamina
und Papageno verkündet, dass eine solch tiefe
Liebe die Macht hat, Menschen zu vergöttlichen: „Mann und Weib, Weib und
Mann, reichen an die Gottheit an.“ – „Dies bedeutet ein Vielfaches:
unter anderem, dass sich in Mann und Weib gleichermaßen die Gottheit
abbildet und dass beider Wesen sich nicht im Hiesigen und Sinnlichen
begrenzt, auch wenn es vorerst daran gebunden ist, sondern dass es – weil von
dort herstammend – bis in die Sphäre des Göttlichen reicht.“ – schreibt der
Symbolforscher Alfons Rosenberg in seiner Deutung der Oper.(1) Aber es geht in der Zauberflöte auch um
Macht, insbesondere um spirituelle Macht, um die Machtstruktur in den Freimaurerlogen.
Sarastro, der Hohepriester der Sonne, besiegt die
Königin der Nacht, verdammt sie als das Prinzip des Bösen, verweigert ihr
jeglichen Zugang zum Sonnenheiligtum und regiert dort mit seinem Kollegium
mit absolutem Herrschaftsanspruch. Die Frau ist von den diesen
Männer-Mysterien ausgeschlossen. Auch der in der Oper nachgezeichnete
Initiationsweg des Haupthelden Tamino verläuft
nach dem bekannten patriarchalen Muster ab: von der Dunkelheit ins Licht,
aus den Fängen der Großen Mutter an die Brust des Sonnenvaters, durch die
verschlingende weibliche prima materia empor zum männlichen Stein der
Weisen.
Trotz
dieser Eindeutigkeit im Handlungsablaut, der ganz und gar der
freimaurerischen Doktrin entspricht, zeigt der Text nach dem ersten Akt
eine erhebliche Bruchstelle, die sich vor allem in einem radikalen
Charakterwandel Sarastros und der Nachtkönigin
ausdrückt. Mozart. versetzt uns gleich im ersten Aufzug in die Welt
ägyptischer Mysterien. Auf die Bühne tritt gewaltig und Ehrfurcht gebietend
die „sternenflammende Königin“
der Nacht. Bei ihrem ersten großen Auftritt teilt sich das Gebirge, und sie
erscheint auf einem Thron, der laut Libretto mit „transparenten Sternen
geziert“ ist. In Friedrich Schinkels berühmtem Bühnenbild zum ersten Akt
erkennen wir die Größe und Glorie, die von Herrscherin des Sternenhimmels
ausstrahlt. Erinnerungen an die mächtige ägyptische Göttin Nuit, die das Himmelsgewölbe symbolisiert, werden wach.
Karl Friedrich
Schinkels Bühnenbild zur Zauberflöte (1816)
Aus
einem Klagegesang Nachtkönigin erfahren wir, dass der Tyrann Sarastro ihre geliebte Tochter Pamina
entführt habe. Der Zuschauer denkt unwillkürlich an das trauernde Bildnis
der Demeter aus der griechischen Mythologie, die ihre zarte Tochter
Persephone/Kore an Hades, den grausamen Mädchenräuber und Herrn der
Unterwelt, verlieren musste. Ebenso wie dieser erscheint uns Sarastro zuerst als ein Unhold, der die Liebeseinheit
zwischen Mutter und Tochter zerschneidet. Er benutzt für seine Ziele einen
schrecklich anzusehenden „Mohren“, dem Aufseher der Sklaven mit dem Namen
Monostatus. Die herzzerreißende Demeter-Klage der Nachtgöttin erklingt:
Zum Leiden bin ich auserkoren,
Denn meine Tochter fehlet
mir.
Ein Bösewicht entfloh mit ihr:
Noch seh’ ich ihr
Zittern
Mit bangem Erschüttern,
Ihr ängstliches Beben,
Ihr schüchternes Streben
So
wehklagt die beraubte und gekränkte Mutter, schreit nach Rache und findet
in ihrer Not Tamino, den jugendlichen Helden, der,
nachdem er ein Bild der schönen Pamina gesehen
und sich in sie verliebt hat, entschlossen ist, jeglicher Gefahr zu
trotzen, um die Tochter der Nachtkönigin zu befreien. Im Sinne dieses
ersten Handlungsstrangs erwartet nun der Zuschauer die Heimführung von Pamina/Persephone, die Bestrafung des bösen
Mädchenräubers Sarastro und die Hochzeit der
beiden Geliebten. Insbesondere deswegen, weil bisher kein Makel an der
bedauernswerten Nachtkönigin festzustellen ist. Auch die Musik lässt nichts
von einem Zwiespalt in ihrem Charakter ahnen. Die Mondgöttin zeigt Adel und
Größe, ihre Zauberinstrumente Flöte und Glocke erklingen in den schönsten
Tönen und die drei Damen, von denen sie sich vertreten lässt, berücken
durch ihren Charme und handeln mit größter Hilfsbereitschaft.
Aber
alles kommt ganz anders! Ein völlig neuer Handlungsfaden wird gesponnen,
der vom ägyptisch-griechischen Zaubermärchen fortführt und die Initiation
in einen freimaurerischen Männer-Mysterienbund
zum Gegenstand hat. Sarastro erscheint nun im
zweiten Aufzug als der Hohepriester der dreisonnigen Gottheit, also als ägyptischer Hermes Trismegistos (Hermes der Dreimalgroße). Ein leuchtender
Sonnentempel hat die Nachtsphäre verdrängt und glänzt als kosmisches
Zentrum inmitten des Geschehens. In diesen „Heil'gen Hallen kennt man die Rache nicht!“,
erfährt der Zuschauer. Doch sobald man die
Schwelle des Sonnentempels nach draußen hin überschritten hat, wird
erbarmungslos gerächt. Der Racheverzicht in den Heil’gen Hallen hat sich jetzt ins pure Gegenteil verkehrt, wenn Sarastro entschlossen zur geraubten Pamina
spricht: „Allein, du sollst sehen,
wie ich mich an deiner Mutter räche.“
Diese hat
sich zum Erstaunen des Publikums jetzt voll und ganz verändert. Anstatt der
noblen Nachtkönigin des ersten Aufzugs, die um den Raub ihrer Tochter
trauert, erschreckt uns jetzt eine von Machtgier verzehrte Mordhexe, die den glänzenden Sarastro
lieber heute als morgen zur Strecke bringen möchte, um das Insignum seiner Macht, den „Mächtigen Sonnenkreis“, dessen magisches Abbild er auf
seiner Priesterbrust trägt, an sich zu reißen. Sie ist herrisch,
selbstsüchtig, intrigant und böse. Aus der würdevollen Demeter ist eine
lechzende Hekate geworden eine Unterweltsgöttin, eine „schwarze, mit
Totenschädeln bekränzte und Blut trinkende, furchtbare Kali.“ – schreibt
Alfons Rosenberg. (2) Sie erscheint als Herrin der Destruktion („Tod und Verzweiflung flammt um mich her“)
und als Erinnye („Der Hölle Rache
kocht in meinem Herzen“).
In der
Sonne liegt die Macht, wer sie besitzt, beherrscht die Welt - dieser bei Hermetikern, Alchemisten und Freimaurern bekannte
Lockruf ertönt auch in der Zauberflöte. Schon am Totenbett von Sarastros Vorgänger, dem Gatten der Nachtkönigin, hat
diese nach der Sonnenmacht greifen wollen. Die Bitte, ihr den glänzenden
Kreis zu übertragen, lehnte ihr Mann jedoch schroff ab: „Weib, meine letzte Stunde ist da – alle
Schätze, so ich allein besaß, sind dein und deiner Tochter. Aber der alles
verzehrende Sonnenkreis ist den Geweihten bestimmt. Sarastro
wird ihn männlich verwalten, wie ich bisher. Und nun kein Wort
weiter, forsche nicht nach Wesen, die dem weiblichen Geiste unbegreiflich
sind. Deine Pflicht ist, dich und deine Tochter der Führung weiser Männer
zu überlassen.“ Die Sonnenmacht soll nicht in die Hände der Frau
fallen; die (männliche) Sonne soll sich aber ebenso wenig die Macht mit den
Mondkräften teilen, sondern will zum Alleinherrscher über das Universum
werden.
Deswegen
befiehlt ihr sterbender Gatte der Nachtkönigin, sich bedingungslos der
Vorherrschaft der Sonnenpriester zu unterwerfen. Das muss ihr, da sie als
Nacht- und Mondgöttin die weibliche Seite des Universums repräsentiert, wie
Hohn geklungen haben. Das Drama ist nun eröffnet, von einer Teilung der
Macht ist keine Rede mehr. Der Krieg der Geschlechter auf höchster Ebene
ist eröffnet. Auch die stolze Königin will nun alleine herrschen. „Als
Herrin des Mondes, des nächtlichen Reiches und der weiblichen
Fruchtbarkeit, wollte sie auch noch über die geistigen, zeugenden Sonnenkräfte
verfügen, das will sagen, die Weltherrschaft an sich reißen.“ – meint
Alfons Rosenberg, ohne jedoch zu erwähnen, dass sich die Priester des „alles verzehrenden Sonnenkreises“
ebenfalls die Weltherrschaft anmaßen und die Kräfte des Mondes vernichten
wollten.(3) Rosenberg sieht denn auch im Kampf zwischen Sarastro
und der Nachtkönigin eine Wiederholung des babylonischen Urmythos, in dem der Lichtgott Marduk
und seine (Urgroßmutter) Tiamat in Stücke schlägt
und „dadurch der Herrschaft der Finsternis ein Ende bereitet“. Der Tod
eines weiblichen Monsters führt zur Errichtung eines neuen Äons, das
patriarchalen Gesetzen folgt. Marduk „bringt solchermaßen die lichte, schön
gestaltete Welt hervor. Sein Lohn sind die Schicksalstafeln, die er auf der
Brust trägt, und die Huldigung der Götter vor ihm, dem All-Gott. – Der
[babylonische] König vertrat den Lichtgott; er wurde jeweils in der
Zeitenwende dessen Hoherpriester. Im Hohenpriester zeigt sich der Gott; er handelt für
diesen, als ob er der Gott selber wäre – dies ist ein Grundgesetz jeglichen
Kultes und der Riten.“ (4) Das gilt
auch für den Sonnenpriester Srarastro.
Er ist
der „oberste Führer des
Weisheitsbundes“ – „der der
Mysterien Kundige“ – „Inhaber
der herrschenden Autorität“ – „Herr der Wahrheit“ – „Mittler
von Lebenskraft und von Charismen“ – „So steht in Sarastro das Urbild der ‚großen Vaters’, mit all seiner
Kraft, Weisheit, Verantwortung und schöpferischen Phantasie vor uns als
Licht umflossene, ragende Gestalt göttlicher kosmischer und menschlicher
Allväterlichkeit, ein Garant der Würde und der Freiheit der Menschen.“ (5)
und ein „Wächterengel“, der die Verbindung des Sonnen- und Mondtempels
entschieden verhindern will. Er gleicht insofern der Nachtkönigin. In ihrer
Unversöhnlichkeit stehen sich die beiden Urkräfte, Gott und Göttin,
gegenüber.
Um des „alles verzehrenden Sonnenkreises“
habhaft zu werden, vergisst die Nachkönigin ihre frühere Mutterliebe und
benutzt auf schändliche Weise ihre eigene, von Sarastro
geraubte Tochter Pamina. Sie soll die Mordtat an
dem Hohenpriester vollziehen. „Siehst du hier diesen Stahl“,
spricht die Mutter zu ihr, „er ist
für Sarastro geschliffen - Du wirst ihn töten und
den mächtigen Sonnenkreis mir überliefern.“ Der Urhass
der verhassten Nacht auf den gelobten Tag, der verachteten Dunkelheit auf
das glorifizierte Licht, des hässlichen Drachen auf den schönen
Lichthelden, des fahlen Mondes auf die glänzende Sonne, der erniedrigten
Frau auf den triumphierenden Mann steigert sich bis zum Crescendo, als die
Königin aufschreit:
Der Hölle Rache kocht
in meinem Herzen
Tod und Verzweiflung
flammt um mich her
Hört Rachegötter - hört
der Mutter Schwur!
Alles
spitzt sich jetzt auf ein dramatisches Ende zu, auf das hin sich die Kräfte
der Dunkelheit zur letzten Schlacht gruppieren. Die charmanten Damen des
ersten Aufzuges haben sich in giftige Gorgonen
verwandelt. Der schwarze Monostatus, zu Beginn noch im Dienste Sarastros, wechselt die Fronten und wird zu einem
gehorsamen Instrument der Rachegöttin. Es gelingt den Nachtgeschöpfen, in
den Vorhof des Sonnentempels einzudringen, allen voran die stolze Königin.
Wir hören ihre Stimme: „Nur
Stille! Stille! Stille! Stille!“ Und die drei Damen, die sie
begleiten singen:
Bald dringen wir in
Tempel ein!
Dort wollen wir sie
überfallen
Die Frömmler tilgen von
der Erd
Mit Feuersglut und
mächtigem Schwert
Dir, große Königin der
Nacht, sei unsrer Rache Opfer gebracht
(Donner,
Blitz, Sturm) Der Coup misslingt. Sie werden entdeckt: „Zerschmettert, zernichtet
ist unsere Macht,- Wir alle gestürzet in ewige
Nacht!“ Sie versinken. Sogleich verwandelt sich das ganze Theater in
eine Sonne; Sarastro steht erhöht; Tamino, Pamina, beide in
priesterlicher Kleidung. Neben ihnen die ägyptischen Priester auf beiden
Seiten. Sarastro: „Die Strahlen der Sonne vertreiben die Nacht – Zernichten
der Heuchler erschlichene Macht.“
Kurz: Die
Sonne besiegt den Mond. Dass das Urthema der Zauberflöte
einen Geschlechterkrieg darstellt, steht somit außer Zweifel. Der Tiefenpsychologe Erich Neumann hat ihn
denn auch als das Leitmotiv der Oper mit den folgenden Worten charakterisiert.
Es gehe um die „Auseinandersetzung zwischen dem Matriarchat, der Herrschaft
der Großen Mutter, und dem Patriarchat, der Herrschaft der Väterwelt, des Tages und der Sonne...“ Im Sinne dieses
Gegensatzes einer matriarchal sich selbst
bestimmenden und einer patriarchal das Weibliche beherrschenden und sich
ihm überlegen fühlenden Welt sind auch die Aussagen Sarastros
über die Königin der Nacht und ihren Stolz zu deuten. Das patriarchale
Selbstbewusstsein, der ganze Hochmut des Männlichen dem Weiblichen gegenüber
spricht aus seinen Worten: „Ein
Mann muss eure Herzen leiten, denn ohne ihn pflegt jedes Weib aus seinem
Wirkungskreis zu schreiten!“ Im zweiten Teil der Oper sind
entsprechend häufig Frauenverachtende Sprüche zu hören: „Ein Weib tut wenig, plaudert viel!“
–lesen wir im Libretto, ebenso wie „Geschwätz von Weibern nachgesagt“
oder „Sie ist ein Weib, hat
Weibersinn.“
Dennoch findet
in der Zauberflöte eine Art
Initiation von Pamina statt, die den von ihrer
Nachtmutter für Sarastro bestimmten Dolch an die
eigene Brust setzt und dadurch demonstriert, dass sie bereit ist, sich für
den Sonnenpriester selbst zu opfern. Diese Bereitschaft bringt Sarastro zu der Aussage: „Ein Weib, das Nacht und Tod nicht scheut, ist würdig und wird
eingeweiht.“
Hans
Biedermann ein guter Kenner der freimaurerischen Ideologie, die hinter der Zauberflöte steht, hat wohl mit
einigem Recht diese revolutionären Worte Sarastros
als einen unverbindlichen Euphemismus entlarvt: „Es handelt sich hier
freilich um eine Einweihung“, schreibt er, „die sich eher aus
dramaturgischen Gründen 'ereignet', um die weibliche Hauptperson nicht aus
den Augen zu verlieren, denn um eine lege artis
vorgenommene Initiation. Es scheint, als hätte sich damals niemand ein
paralleles Ritual für das weibliche Geschlecht vorstellen können“ - und
Biedermann fährt fort: „...die Einseitigkeit der Männerbund-Spiritualität
(in der Zauberflöte) bleibt unbestreitbar. Nicht zu verkennen ist ja, dass
die Welt des Lunaren, des ‚Yin‘ nicht restlos integriert, sondern in der
Person der Königin der Nacht eindeutig negativ besetzt und in die Sphäre
des Bösartig-bedrohenden abgedrängt wird.“ (6) Auch Alfons Rosenberg meint,
der frauenfreundliche Einweihungsspruch Sarastros
müsse relativiert werden, denn der Weisheitsbund bestehe weiterhin aus „geprüften
Männern“. „Es bleibt dabei offen, ob Pamina durch
ihre Einweihung in den Weisheitsbund der Männer aufgenommen wird – was
allerdings ein den Bund sprengender Akt [!] wäre -, oder ob sie als Gattin
des künftigen Königs Tamino Anteil an der
priesterlich-königlichen Weisheit erhält.“ (7)
So dauert
auch in der Zauberflöte der alte Konflikt weiterhin an. Zwischen dem
Tag und der Nacht findet keine Versöhnung statt. Sonnengott und Mondgöttin
stehen sich immer noch als zwei machtbesessene Prinzipien und Potenzen
gegenüber. Auch im Tempel des Sonnengottes gilt der Spruch, der allen
religiösen Männerbünden vertraut ist: mulier
taceat in ecclesia
(Die Frau hat in der Kirche zu schweigen). Mehr noch: Die Frau darf den
Tempel nicht betreten.
Die
gedemütigte Fürstin der Nacht will ebenfalls nicht die Hand reichen, sondern
giert weiterhin nach dem „allmächtigen Sonnenkreis“. So geht der
Geschlechterkrieg zwischen den beiden Urkräften weiter. Er wird unter
anderem in Johann Wolfgang Goethes Fragment zu einer Zweiten Zauberflöte
fortgesetzt, wo die dunkle und verbitterte Königin erneut ihre
Nachtheere rüstet, um in das Reich der Sonne einzudringen.
Die
Widersprüchlichkeit, mit der die Mondgöttin im ersten und im zweiten Akt
auftritt, lässt jedoch vermuten, dass die Zauberflöte ursprünglich anders konzipiert war. Wilhelm Zentner
weist denn auch im Vorwort zum Textbuch darauf hin, dass die „an dem Stücke
lebhaft interessierten freimaurerischen Kreise“ eine Umarbeitung der
ursprünglichen Anlage angeregt hätten und Mozart, „vom Auftauchen neuer
hoch gestimmter Ideen begeistert“, diesen Anregungen gefolgt sei.(8) Ob
begeistert oder nicht, die Frage scheint berechtigt: Wollten Mozart und Schikaneder das alte patriarchale Ritual, nach dem die
Sonne den Mond versklavt, durch eine große Versöhnungsfeier zwischen den
beiden Gestirnen, sprich Geschlechtern, durch die unio
mystica zwischen Sol und Luna ersetzen?
Immerhin ist die Zauberflöte die Hochzeitsoper par excellence. Am Ende finden wir Papageno
verheiratet mit Papagena und Tamino
mit Pamina. „Erst wenn die Gegensätze und
Widersprüche der Geschlechter durch die Kraft der Liebe verschmelzen
(einmal waren auch der Sonnenkönig und die Königin der Nacht so vereint),
kann auch die ‚göttliche Flöte’, ein Klangsymbol für die ‚Vereinigung der
Gegensätze’, zur Hilfe und Rettung des liebenden Paares ertönen.“ (9)
Aber zwischen dem Sonnenpriester und der Mondgöttin klafft weiterhin
ein Riss, tiefer denn je. Wenn wir die klassische Dreiteilung des Menschen
in Körper, Seele und Geist auf die Zauberflötenpaare übertragen, dann
bilden Papageno und Papagena
die körperliche Ebene, Tamino und Pamina die seelische, Sarastro
und die Nachtkönigin die geistige oder metaphysische. Die Oper lässt also
eine Geschlechterbegegnung im Körperlichen und Seelischen zu und
verherrlicht diese. Das macht sie zu einem Mysterienspiel des zur Macht
greifenden Bürgertums, denn innerhalb der vorangehenden feudalistischen
Gesellschaft war eine seelische Beziehung zwischen den Liebenden keineswegs
die Bedingung einer Heirat. An die erste Stelle setzt man den Stand und das
Vermögen. Die Oper kommt übrigens auf dem Höhepunkt der französischen
Revolution 1791 in Wien zur Uraufführung.
Doch auf
der metaphysischen Ebene endet der Krieg zwischen den Geschlechtern auch in
der bürgerlichen Gesellschaft nicht, deren führende Mitglieder sich unter
anderem spirituell und esoterisch in den patriarchalen Freimaurerbünden
organisieren. Die Logen bleiben für die Frauen geschlossen. Mulier tacet in ecclesia
(die Frau schweigt in der Kirche) – das gilt auch bei Logenbrüdern. Die
Göttin Isis, die sie verehren und die vom Chor in der Oper des Öfteren
angesprochen wird, ist ein Substitut für die katholische Jungfrau Maria,
sie bleibt letztendlich die „Magd des Herrn“. Jedenfalls hat ihre Präsenz
nicht dazu geführt, dass Frauen von den Logenbrüdern gleichwertig behandelt
werden. Auch der Freimaurer Johann Wolfgang von Goethe, der, wie schon
erwähnt, an einem zweiten Teil der Zauberflöte dichtete, lässt die
Königin der Nacht zusammen mit Monostatos
weiterhin finstere Rachepläne schmieden.
So
bekriegen sich Sonne und Mond auch in den folgenden Jahrhunderten bis
heute, obgleich sich die irdischen und sozialen Systeme gewandelt haben.
Die gesamte Weltenordnung ist immer noch durch diesen Urkonflikt der
Geschlechter bedroht. „Solange der Sonnenkönig und die Mondkönigin durch
Liebe verbunden waren – durch eine Liebe, deren Frucht Pamina
ist –bestand diese Gefahr nicht. Aber nachdem der Sonnenkönig gestorben war
– vielleicht sogar wie Osiris getötet wurde – wird die magna mater
böse, indem sie Ort und Macht des Männlichen zu usurpieren sucht.“ –
schreibt Alfons Rosenberg.(10) Weshalb musste der
Sonnenkönig sterben? Wer hat ihn getötet? War vielleicht Serastro der Mörder? Ein Motiv hatte er, denn durch den
in der Zauberflöte geschilderten Handlungsablauf wurde der
freimaurerische Tempel als das hermetisch patriarchale Zentrum des
Sonnenkultes bestätigt und gefestigt. Zu den im Tempel gepflegten Grundsätzen
zählt auch der folgende: „Bewahret
euch vor Weibertücken, dies ist des Bundes erste Pflicht.“ Dieses
Gesetz hatte wahrscheinlich sein Vorgänger, der Gatte der Nachtkönigin
nicht so ganz erfüllt, weil er seine Frau liebte.
Die
metaphysische Vorherrschaft des Mannes wird also in Mozarts Oper nicht
aufgehoben. „Nach der Lehre der Zauberflöte ist der Mann dazu
berufen, das Weib zu leiten, denn
ohne ihn pflegt jedes Weib aus seinem Wirkungskreis zu schreiten.“
(11) Dennoch gibt es hierzu im Text mehrere (teilweise schon erwähnte)
Widersprüche. Dazu rechnet auch eine Aussage Paminas.
Während der gefährlichen Feuer- und Wasserprobe übernimmt sie, durchdrungen
von ihrer Liebe, die Leitung Taminos: „Ich werd an allen Orten an deiner Seite
sein. Ich selber führe dich, die Liebe leitet mich.“ Sie ist es
auch, die ihren Geliebten dazu drängt, die Zauberflöte zu spielen und damit
die Rettung einzuleiten.
Weist
auch diese Szene daraufhin, dass die Zauberflöte ursprünglich anders
konzipiert war? Sollte in ihr die Gleichwertigkeit der Geschlechter auf
allen Ebenen als ein Mysterium gefeiert werden? Was hat es mit dem Bruch
zwischen dem ersten und zweiten Akt auf sich? Wieso wird die zu Beginn
göttliche Königin der Nacht plötzlich zu einer verdammten und machtlosen Dämonin? Wurden der Komponist und Schikaneder
vielleicht von seinen Logenbrüdern zurückgepfiffen, als sie den
Versöhnungsweg gehen wollten? Oder vollzog sich die Abkehr von einer
mystischen Hochzeit zwischen Sonne und Mond als der innere Seelenkampf des
vor seinem eigenen Mut zurück geschreckten Freimaurers Mozart?
Wie dem
auch sei, eine Vermählung zwischen Nachtkönigin und Sonnenpriester wäre
einer kosmischen Revolution gleichgekommen Jahrtausende alte Barrieren
wären eingerissen worden, die Urkräfte des Universums Tag und Nacht, Licht
und Dunkel, Gott und Göttin – alle Gegensätze der Welt hätten sich vereint.
Eine neue Religion wäre entstanden, die besagt, dass Liebe zwischen Mann
und Frau die die Metaphysik bestimmt und nicht umgekehrt wie in den
Freimaurerbünden, wo die Liebe der Metaphysik untergeordnet wird. Und
wahrscheinlich hätte das gar nicht Mozarts eigenen Absichten widersprochen.
Denn immerhin sind die letzten Worte des Schlusschors am Ende des
Originallibrettos einem Göttlichen Paar gewidmet. Dort heißt es:
Heil sey euch Geweihten! Ihr drängt durch die Nacht,
Dank sey dir, Osiris und Isis, gebracht!
Es siegte die
Stärke, und krönet zum Lohn
Die Schönheit und
Weisheit mit ewiger Kron'
Die
meisten modernen Inszenierungen der Zauberflöte folgen der patriarchalen
Vorlage. Zum Beispiel die spleenige filmische Aufführung des englischen
Schauspielers und Filmemachers Kenneth Branagh (2007), der einen Großteil
der Szenen in die Schützengräben des ersten Weltkriegs verlegt und aus Sarastro einen populistischen General Montgomery macht,
der sowohl für seine Soldaten und als auch für Zivilisten als benevolenter Vater auftritt.
Es gibt
aber auch Versionen, die den Geschlechterkrieg anders lösen, und die sich
klar darüber bewusst sind, was für einen funadamentalen
Konflikt Mozarts Oper auf die Bühne bringt. Drei davon möchten wir kurz
erwähnen.
- Sarastro
und die Königin der Nacht vernichten sich gegenseitig.
- Sarastro
und die Königin der Nacht streiten sich weiter. Tamino
und Pamina eignen sich zusammen den "Mächtigen
Sonnenkreis" an.
- Sarastro
und die Königin der Nacht versöhnen sich angesichts der tiefen Liebe
zwischen Tamino und Pamina.
In David Pountneys
viel beachtete Inszenierung der Bregenzer Festspiele (2013) sterben die
beiden religiösen Protagonisten am Ende. Die Nachtkönigin fällt tot um und Sarastro verendet in einer grotesken Szene auf einer
Treppe. Tamino und Pamina,
endlich befreit vom hässlichen Streit der Götter und Göttinnen treten
erlöst als Regenbogentänzer und Regenbogentänzerin in das Publikum, um
einer von der Metaphysik freien Welt zu verkünden, dass der
Geschlechterkrieg endgültig beendet ist. Der Regisseur hat den
Gender-Konflikt der Oper hervorragend thematisiert und in vielen Interviews
besonders hervorgehoben.
Der Österreichische Rundfunk
schreibt über ihn und sein Meisterwerk: „Pountney
betonte schon im Vorfeld immer wieder, dass für ihn die zentrale Botschaft
der Zauberflöte sei, ‚dass ein normaler Mann und eine normale Frau die
Verantwortung für die Zukunft der Gesellschaft’ trügen, Machtkämpfe,
Religion und Standesdünkel hingegen ‚überflüssiges Brimborium’ seien. Vor
Freimaurerideen, Chauvinismus und Sexismus, die sich hinter Sarastros Weisheitstempel verbergen, fürchtet sich Pountney daher auch nicht. Er stellt sie zwar nicht
besonders groß aus, gibt ihnen aber dennoch Raum – und konterkariert sie
durch das Bild von Tamino und Pamina
als Repräsentanten des gesellschaftlichen Umbruchs. So laufen sie am Ende
Hand in Hand in Regenbogenshirts in eine befreite Zukunft, getreu dem Motto
des heurigen Festivals ‚Dem Licht entgegen’.“
(12) Dieses Motto drückte sich auch in dem Festspielplakat aus, das die
Umrisse von Tamino und Pamina
zeigt, wie sie der Sonne und dem Licht entgegengehen:
Plakat zur Zauberflöte Bregenz 2013
Ein Jahr vorher
(2012) gab es in Salzburg eine Aufführung der Oper unter der Regie von
Jens-Daniel Herzog, wo sich Sarastro und die
Königin am Ende weiter streiten und in ihrem antagonistischen Hass
aufeinander nicht einmal mehr auf das Signum der Macht den „Mächtigen Sonnenkreis“ acht haben. Tamino und Pamina bemächtigen sich der Symbolscheibe, verlassen
die nun entmachteten, aber immer noch zerstrittenen Urkräfte des Lichts und
der Dunkelheit und verlassen zusammen mit Papageno
und Papagena und einem Kinderwagen die Bühne.
Die
dritte Version, der in den 90er Jahren weitgehend eine Aufführung in der
Kammeroper der Wiener Drachengasse entsprochen hat, gefällt uns am besten.
Leider ist uns der Name des Regisseurs, ein Engländer, entfallen.
Angesichts der tiefen Liebe zwischen Tamino und Pamina sehen der Sonnenpriester und die Mondkönigin
ihre Fehler ein, verzeihen einander, verwandeln ihren Hass in Liebe und
bilden (das war jedoch in der Aufführung noch nicht zu sehen) ein
leuchtendes Paar am Himmel.
©
Victor und Victoria Trimondi
Fußnoten
(1) Die Zauberflöte – Geschichte und Deutung von
Mozarts Oper – München 1972, 87(1) Alfons Rosenberg – Die
Zauberflöte – Geschichte und Deutung von Mozarts Oper – München 1972,
84
(2) Alfons Rosenberg – Die Zauberflöte –
Geschichte und Deutung von Mozarts Oper – München 1972, 201
(3) Alfons Rosenberg – Die Zauberflöte –
Geschichte und Deutung von Mozarts Oper – München 1972, 76
(4) Alfons Rosenberg – Die Zauberflöte –
Geschichte und Deutung von Mozarts Oper – München 1972, 76
(5) Alfons Rosenberg – Die Zauberflöte – Geschichte
und Deutung von Mozarts Oper – München 1972, 191
(6) Biedermann, Hans – Das
verlorene Meisterwort – Bausteine zu einer Kultur- und Geistesgeschichte
der Freimaurertums – München 1986, 202, 203
(7) Alfons Rosenberg – Die Zauberflöte –
Geschichte und Deutung von Mozarts Oper – München 1972, 170
(8) Biedermann, Hans – Das
verlorene Meisterwort – Bausteine zu einer Kultur- und Geistesgeschichte
der Freimaurertums – München 1986, 202, 201
(9) Alfons Rosenberg – Die Zauberflöte –
Geschichte und Deutung von Mozarts Oper – München 1972, 119, 120
(10) Alfons Rosenberg – Die Zauberflöte –
Geschichte und Deutung von Mozarts Oper – München 1972, 77
(11) Alfons Rosenberg
(12) „Die Zauberflöte“ als Fantasycomic
in Bregenz – in: http://orf.at/festspielhighlights/stories/2593400/
|